Breaking Saul

In “Better Call Saul” la coppia Peter Gould e Vince Gilligan sfiora il capolavoro. La serie è una meraviglia di scrittura, recitazione, fotografia, regia. Nulla è lasciato al caso nella semina degli indizi, neanche la scarna sigla che evolve episodio dopo episodio in un esito che mai è scontato.

Tutto è perfetto: la migliore moglie è la migliore moglie, il miglior nemico è il miglior nemico, il miglior traditore è il miglior traditore. E i migliori personaggi sono quelli che si mescolano tra loro in una geniale (ma davvero geniale) congerie di situazioni. E diventano quindi altro, altri: tutti.

In “Better Call Saul” nessuno è quel che sembra, nemmeno quel nessuno messo lì per recitare il suo niente. Non ci si può fidare (e felicemente) di un veterinario, di un guardiano di parcheggi, di un venditore di polli, di un fratello, di un socio, di un cliente.

I sentimenti sono esplorati con un garbo per me senza precedenti. La fallacità dell’amore – di qualunque amore si tratti, fraterno, coniugale, eccetera – non ha mai quella teatralità falsa che ci/mi dà fastidio nelle trasposizioni cinematografiche o teatrali. In “Better Call Saul” la finzione è una vetrina, ben addobbata sin dai primi fotogrammi del primo episodio della prima stagione.

Il resto è una narrazione di livello eccezionale, con un’escalation che purtroppo pecca gravemente proprio in vista del traguardo quando il dazio da pagare al prequel “Breaking Bad” diventa invasivo e massacra la tensione accumulata per sessanta e passa puntate.

Per questo, e solo per questo, Peter Gould e Vince Gilligan sfiorano il capolavoro assoluto. La loro scansione del tempo – avanti e indietro, bianco e nero e colore – sarebbe stata perfetta e diabolicamente inquietante se non ci fosse stata un’altra serie dinanzi alla quale inchinarsi, come una processione davanti alla casa di un boss, come un omaggio dovuto e non sentito.

Per questo – e lo scrivo con saggia rabbia – “Better Call Saul” è un capolavoro. Ma non il capolavoro.

L’indiscreta grandezza di Ficarra e Picone

L’articolo pubblicato su Repubblica Palermo.

C’è qualcosa di rassicurante nei prodotti di Ficarra e Picone, più o meno riusciti che siano. Ed è qualcosa che ha a che fare con un concetto antico e desueto, col valore del sano artigianato, di un’opera fatta con ingredienti ben scelti e senza manie di grandezza. Genuino potrebbe essere la parola adatta. Ma forse non basta.

In “Incastrati”, la prima serie del duo su Netflix che sta riscuotendo (meritato) successo, c’è tutto il simbolismo anti-simbolico che ha reso Ficarra e Picone unici nel panorama cinematografico nazionale. Un simbolismo che affonda le unghie nei luoghi comuni di Sicilia – prima di loro solo la coppia Cerami-Benigni era riuscita a decostruirli con effetti esilaranti – e li squarcia liberandoli nella loro essenza di posti, quindi luoghi, inutilmente affollati, quindi comuni. In questa serie si gioca col fuoco degli spettri siculi del tragico triangolo: morte, mafia, tradimento. Ci vogliono arte per maneggiare un sangue che non macchia la trama, furbizia per rendere simpatici i mammasantissima di Cosa Nostra senza aver paura della moralismo idiota dei social, abilità di scrittura per gestire un tradimento coniugale devastante. Ma è questo che Ficarra e Picone sanno fare meglio degli altri: usare il dramma per far finta di riderne e invece misurarne il peso. “Incastrati” è una storia piena di rimandi al nostro quotidiano meno presentabile: il fardello delle bugie, la sottovalutazione dell’amore, l’abitudine che genera solitudine, la voglia di essere altri senza il coraggio di esserlo. È soprattutto la non-rivincita degli eroi, in una terra che ha anche bisogno di armarsi di una risata per scegliere di imbarcarsi nell’ennesimo impegno civile.         

Serie tv, vizi e pregiudizi

Da buon divoratore di serie televisive sono riuscito a fare un’auto diagnosi del mio essere utente, una via di mezzo tra un’analisi di coscienza e semplice peso del gusto. Innanzitutto la quantità: sono un bulimico di sensazioni e mi iscrivo alla fazione di quelli che amano il binge watching, cioè la visione consecutiva di più episodi di una serie (anche se la maniera classica di programmare uscite settimanali sembra resistere). Non ho seguito Dallas – allora mi rifiutavo di vedere qualsiasi cosa fosse a puntate – ma ne ho lette di ogni di tipo sulla famosa volta in cui spararono a J.R. e la serie si fermò per otto mesi: col senno di oggi non avrei resistito alla provocazione e forse, per protesta, non avrei più guardato Dallas.    

I personaggi contano. Anche per quantità. Le serie migliori che ho visto ne hanno pochi e fortissimi. Linee narrative chiare, intrecci di purezza stilistica, niente pasticci con mezze figure messe lì per complicare le cose. Friends: sei amici, dieci stagioni. Desperate Houswiwes: quattro casalinghe, otto stagioni. 24: un agente, dieci stagioni. Breaking Bad (indicata tra le migliori serie di tutti i tempi): due complici, cinque stagioni. Stranger Things: cinque bambini, tre stagioni (la quarta in arrivo).  

Certo, ci sono numerose eccezioni – Lost, Fargo e The Man in the High Castle svettano – in cui il groviglio di personaggi e soprattutto la loro collocazione temporale hanno un ruolo fondamentale nel meccanismo di fascinazione televisiva. Ma lì entra in gioco un altro fattore, quello decisivo: la magia semplice di una trama complessa. Chi scrive sa che far confusione è il modo migliore per diluire incertezze e attrarre menti distratte. La stagione finale del Trono di spade è un esempio perfetto di questa somma di imperfezioni: combattimenti a go-go, effetti speciali e morti distratte per chiudere una partita tirata troppo per le lunghe.

Per capire cosa è la magia semplice di una trama complessa basta leggere un qualsiasi libro di Agatha Christie (qui un mio minimo podcast), poi virare su Stephen King e le sue serie come Castle Rock e Mr Mercedes. Dato un fatto (un misterioso prigioniero sepolto vivo in una stanza segreta di un penitenziario o un serial killer che colpisce anche se morto cerebralmente) King riesce a puntellare la storia di personaggi talmente forti da far dimenticare ogni forma di plausibilità: se in un film normale un morto che resuscita può far sorridere, in un prodotto di King getta nel terrore e/o accende la passione. Il gioco sta tutto lì, nel saper usare il bastone e la carota con il lettore/spettatore. Ti spiazzo con un cliffhanger che ti toglie il sonno, ma subito dopo ti rassicuro con una battuta che il tuo personaggio preferito dice come se fossi tu a pronunciarla, perché tu sei lui e nessun altro lo è più di te (l’identificazione nel personaggio è in un film la mossa vincente dell’autore, nel senso che se riesce, può scrivere qualunque cosa, tu sarai lì a seguirlo a bocca aperta).

Insomma da buon divoratore di serie televisive seguo la mia indole di lettore (sono uno che legge per scelta di notte, ma di questo parleremo un’altra volta): seguo il vizio, do retta alle mie insofferenze e godo dei miei pregiudizi.

Velocità, cultura o incultura?

L’articolo pubblicato sul Foglio.

“Grazie al telefono la donna moderna elimina la paura delle emergenze e sa che può chiamare il suo medico o, se ce n’è bisogno, la polizia o i pompieri in meno tempo di quello che di solito impiega per chiamare la cameriera”. La nostra storia inizia nel 1905 con questa pubblicità che Claude S. Fischer racconta nel suo “America Calling”. Il telefono come tecnologia dell’emergenza, e soprattutto come elemento tranquillizzante di una famiglia, col padre che nella réclame chiama per rassicurare la moglie o l’uomo d’affari che conferma un appuntamento, irrompe nel tessuto sociale americano. Sullo sfondo il motto lanciato dalla Bell nella sua illustrazione pubblicitaria: “Poche parole e l’ansia scompare”. È l’inizio di una rivoluzione lenta che però riguarda qualcosa veloce, l’interazione mediata dalla tecnologia. Una rivoluzione scientifica e sociale che nasce da un paradosso: la cultura della velocità viene fuori da menti che hanno una sorta di idea anarchica del tempo. Scrive Pekka Himanen nel suo libro “L’etica dell’hacker” (una sorta di Gronchi rosa dell’editoria dato che attualmente le uniche copie disponibili si trovano online, usate, con prezzi oltre i 130 euro, contro i 25 di copertina) che “sin dai tempi del Mit negli anni sessanta, il tipico hacker si alzava dal sonnellino pomeridiano pieno di entusiasmo, iniziava a programmare e lavorava buttandosi a capofitto nei codici fino alle ore piccole del mattino dopo”.

Gli acceleratori delle nostre esistenze nascono pian piano, fuori dall’orario di lavoro, nelle notti nicotiniche di garage californiani. È così che a poco a poco, invenzione dopo invenzione, lo slogan di Benjamin Franklin “il tempo è denaro” diventa il link più resistente tra l’etica protestante e i capisaldi nella new economy.

Sin dall’inizio di questa storia è chiaro che il concetto di rapidità in senso Calviniano, “più tempo risparmiamo, più tempo potremo perdere”, è un fregio letterario che poco o nulla ha a che vedere con la realtà atroce e sconfinata del web. Internet ci ha posto infatti davanti a incrementi numerici inusitati per la tecnologia di appena trent’anni fa: pensate all’impennata di guadagni del boss di un social network come Facebook o alla moltiplicazione dei gangli della Rete con crescite percentuali a quattro cifre. La velocità non è uno spettacolo, ma un gioco in cui chi non corre perde.

Himanen identifica due capisaldi per cercare di spiegare il valore della sollecitudine (di idee, di decisioni, di scommesse): la legge di Clark (Jim, fondatore di Netscape) secondo cui in una accelerazione continua si è costretti a collocare prodotti tecnologici sul mercato sempre più velocemente; e la legge di Moore (Gordon, fondatore di Intel) secondo cui l’efficienza dei microprocessori raddoppia ogni diciotto mesi. Mettendo insieme le due teorie si arriva a una realtà in cui nessuno è disposto ad attendere il futuro per arricchirsi, e l’economia si inchina a questa esigenza consentendo ad alcune aziende che operano nel web di acquistare valore molto prima che il loro progetto abbia una concretizzazione reale ed evidente.

Ci sono vari modi di sfruttare la velocità nell’epoca in cui virtuale e reale si scambiano di posto giocando a nascondino.

Uno è quello di Amazon, la più grande internet company del mondo. Jeff Bezos, oggi l’uomo più ricco del pianeta, era un semplice broker e ha iniziato la sua scalata vendendo libri online, poi si è cimentato con prodotti per la pulizia e accessori domestici, scarpe e vestiti, musica, libri e televisione. Ha acquistato di tutto: dal più grande rivenditore indipendente di pannolini online al Washington Post, dalla maggiore azienda che vende fumetti in rete alla catena di cibi biologici Whole Foods Market. In una consecutio di idee semplici eppure inesplorate, Bezos ha raccolto una serie di esigenze sul suo tappeto volante: non vale vendere solo cose, ma occorre realizzarle; i suoi server non servono solo a distribuire i suoi prodotti, ma è molto conveniente affittarli a terzi; non è solo l’innovazione tecnologica a fare da volano, ma la accurata e spregiudicata gestione dei capitali. E soprattutto, come ha scritto Robinson Meyer su “The Atlantic”, “gli investitori sanno che la sua è un’azienda monopolistica. È per questo che il valore delle sue azioni è così slegato dai profitti. Il mercato riesce a cogliere una realtà che sfugge alle nostre leggi”.

Se esistesse un culto religioso della velocità, Jeff Bezos sarebbe il suo profeta. O il suo angelo nero. Prima di lui la procedura prevalente per affrontare il futuro tecnologico del commercio era quella di costruire una bella pagina web e sbatterci dentro i prodotti da piazzare, in un catalogo più o meno ordinato, più o meno ammiccante, più o meno facile da consultare. La nuova via la indica nel 1999 Michael Saul Dell nel libro “Direct from Dell”: “La velocità, o la compressione del tempo e la distanza all’indietro fino alla catena dell’approvvigionamento e in avanti fino al consumatore, sarà la fonte suprema del vantaggio competitivo. Si usi internet per abbassare il costo di sviluppo dei legami tra produttori e fornitori, e tra produttori e clienti. Ciò renderà possibile ottenere prodotti e servizi da commercializzare più velocemente di quanto sia mai accaduto prima”.

Su questa scia Amazon ripensa l’intero procedimento della vendita, nonché della produzione, brandendo un imperativo che è una delle chiavi di questa storia: i prodotti devono restare il meno possibile nei magazzini giacché nell’agone dell’ipervelocità, peggio della lentezza c’è solo l’immobilità. Tutto ciò ha un prezzo, che non è quello stampato sulla confezione del prodotto, ma quello che riguarda il lavoro dei dipendenti. Qualche anno fa un’inchiesta del “New York Times” ha messo in campo un “esperimento per capire quanto Bezos può ‘spingere’ sugli impiegati per soddisfare le sue sempre più grandi ambizioni”. Nell’articolo, un ampio campionario di testimonianze: c’è chi giura di aver visto scoppiare in lacrime il collega sfinito e chi ricorda di aver lavorato per quattro giorni senza dormire, chi parla di ambulanze parcheggiate fuori dai magazzini pronte a portare via chi cede, e chi testimonia di lavoratori cacciati via solo perché non reggevano il ritmo delle 80 ore settimanali. Il reportage, contestato da Bezos al punto da scrivere che “in una società come quella descritta dal ‘New York Times’ io per primo non ci lavorerei”, ha un valore incontrovertibile: mettere a nudo il cuore del problema, cioè l’ossessione del cliente.

Tutto è stratosfericamente veloce nel mondo fatato di Amazon, cioè nel mondo visto da chi decide di comprare con un clic: la guida alla scelta, l’acquisto con un semplice sfioramento di dito cioè il paradiso (o l’inferno?) per ha il demone dell’acquisto compulsivo, il servizio clienti che ti richiama appena hai o pensi di avere un problema, il meccanismo dei resi e dei rimborsi. E soprattutto la consegna, tra due e cinque giorni lavorativi, di articoli che spesso arrivano dagli antipodi con una rapidità che sfida le leggi della fisica.

C’è un altro capitolo importante nella nostra storia e riguarda proprio il modo di raccontare una storia. Cioè come la cultura della velocità ha condizionato i metodi di narrazione televisiva. Le nuove serie tv in streaming sono forse il simbolo più evidente del cambiamento per accelerazione. La differenza è due termini: cliffhanger e binge-watching. Nelle serie tv dell’era pre-streaming, cioè quelle in cui un episodio veniva rilasciato ogni settimana si usavano i cliffhanger (dall’inglese cliff, dirupo). Alla fine di un episodio doveva accadere qualcosa che lasciava appesa la storia al “dirupo”: un personaggio in pericolo, un tradimento cruciale. Tutto finiva prima che si scoprisse l’esito dell’azione e lo spettatore aveva una settimana di tempo per interrogarsi, per condividere con gli amici i suoi sospetti, insomma per mantenere vivo l’interesse per la serie.

Con l’avvento di produzioni come quelle di Netflix, in cui gli episodi di una serie vengono rilasciati tutti insieme, entra in gioco il binge-watching (dall’inglese binge, abbuffata). Se cambia il modo in cui un’opera viene guardata, goduta, ingurgitata, deve necessariamente cambiare il modo in cui viene scritta. E allora il flusso ipnotico della narrazione deve catturare lo spettatore senza bisogno di tormentoni che durino mesi. I primi episodi non necessitano di effetti speciali o colpi bassi che inchiodino alla poltrona per una settimana, basta che abbiano ritmo e appeal per riempire un weekend o una vacanza. Nel segno della velocità, ovviamente. Non a caso l’opzione “guarda il prossimo episodio” è di default su Netflix. Scoprire il colpevole diventa una gara social con gli amici, vince chi arriva primo, chi dorme meno, chi viaggia come una saetta nel tempo in cui anche il tempo libero si espande per inerzia. Spesso si guarda la serie come se fosse un videogame in cui c’è un livello successivo da sbloccare, o una strada dal panorama tranquillizzante in cui non ci si cura delle stazioni di servizio o degli svincoli e si va avanti perché è il fluire stesso che diventa lo scopo del viaggio. Sotto questa luce sembra appartenere alla preistoria uno dei più famosi cliffhanger della televisione, quando la tv era lenta. Nel 1980 la CBS produceva la serie Dallas e alla fine della seconda stagione mostrò un personaggio misterioso che sparava al cattivo, J. R Ewing. Per otto mesi la frase “Chi ha sparato a J.R.?” divenne un tormentone e finì addirittura in una dichiarazione del presidente Jimmy Carter, che disse che non avrebbe avuto problemi a finanziare la sua campagna per la rielezione se solo avesse saputo “chi ha sparato a J.R.”.

Quando Milan Kundera scrisse ne “La lentezza” che “la velocità è la forma di estasi che la rivoluzione tecnologica ha regalato all’uomo” evidentemente non aveva considerato la possibilità del deragliamento non già dell’estasi, ma della buona creanza. Il tempismo, non più come qualità ma come smania, chiude gli orizzonti anziché aprirli. Come dimostra l’uso improvvido del più veloce dei social network, Twitter, da parte di ministri della Repubblica che in 280 battute bruciano sul tempo persino il più accanito dei troll cinguettando controvento e contro-logica. Risultato, una fiumana di fake news che promana dai loro account.  

Nessun problema però. Questa è l’epoca in cui le dichiarazioni più che leggersi, si contano, si misurano in ettari nelle lande sconfinate delle timeline. La bibliografia diventa bibliometria. E in una sorta di “ateismo dello sconforto” – con Hobbes che si rivolta nella tomba di frasicelebri.it  – la politica figlia della (in)cultura della velocità vive abbozzolata nella certezza che le misure contano, sì. E sghignazza, magari mandando bacioni, come la lumaca di Pirandello che gettata nel fuoco sfrigola, pare che ride e invece muore.     

Carta canta

La cosa più difficile nel raccontare le emozioni di un film o, in questo caso, di una serie tv è rendere compatibili le esigenze di chiarezza, ergo dire senza criptare, con quelle di chi non vuol ancora sapere come va a finire, ergo evitare lo spoiler.
Ci provo.
Ho visto “La casa di carta”, serie spagnola distribuita su Netflix, e l’ho trovata soave e poetica nel suo narrare un meccanismo romanzesco antico come le rapine e i destini dei rapinatori. Perché è vero che nei casi di crimine cinematografico si fa quasi sempre il tifo per i banditi, ma è anche vero che l’iconografia del malvivente obbligato a essere tale da un sistema ingiusto può andar bene per sbarbatelli e negazionisti, non certo per noi vecchie ciabatte dell’avventura di piccolo e grande schermo.
“La casa di carta” è un gioiellino di narrazione, recitazione e regia che scardina il tempo di una rapina e lo dilata a favore di una nostra emozione, una qualunque, solitamente quella più a portata di mano. Così, a seconda delle predisposizioni, si può rimanere ammaliati dallo spirito di rivalsa contro un sistema che strangola i deboli per favorire i ricchi e ritrovarsi a canticchiare “Bella ciao” nell’atto finale dell’epica delinquenziale e/o liberatoria. Oppure ci si può interrogare sugli incroci della vita, sul grande inganno di un Creatore che si diverte a mescolare le carte in una partita in cui alla fine gioca solo lui. Oppure ancora ci si può accoccolare sul cuscino del sentimento e tastarne la consistenza quando le trame d’amore oscurano la ragione e la ragione diventa nulla, come un euro dinanzi a mille milioni, come una vecchia foto inghiottita dal baratro di una nostalgia.
Ecco, “La casa di carta” ha questo pregio. Come tutte le storie perfette, che devono avere il carattere dell’universalità, racconta qualcosa che è spunto, trampolino, idea per lasciarti il tempo di scegliere tra ciò che è e ciò che sarà, tra ciò che è stato e ciò che avrebbe potuto essere.

Strane cose, buone cose

Ho divorato anche la seconda stagione di Stranger Things. E, pur scontando un affievolimento dell’effetto sorpresa (è il destino delle seconde volte, dal sesso alle conquiste sportive, dall’arte ai vizi), l’ho trovata magistrale nella scrittura e nella realizzazione. Matt e Ross Duffer hanno confezionato un prodotto di altissima qualità partendo da ingredienti semplici: mostri, fantascienza, bambini, favola. Ecco, il segreto di Stranger Things (1 e 2) sta nell’abilità degli autori a tenerti incollato dinanzi a eventi che, nella loro sostanza e senza il “condimento” del genio di chi regge le redini della storia, strapperebbero sbadigli al primo quarto d’ora. È come se a un certo punto non te ne fregasse niente (tranquilli, niente spoiler) di come sia nato tutto e di come andrà a finire, e dovessi solo soddisfare il tuo bisogno di restare con quei personaggi, quasi tutti bambini, quasi tutti bravissimi. Così, tanto per non interrompere un incubo che è dolce come un sogno, tanto è finzione manifesta con incantevoli mostri grotteschi e scenari che sembrano fumetti della Marvel.
Merito della scrittura, dicevamo, ma anche del cast, non a caso Stranger Things ha vinto lo “Screen Actors Guild Award 2017” per il miglior cast in una serie drammatica: la credibilità di un attore bambino si misura non sulla sua capacità di recitazione, ma su quella di saper rimanere bambino in un gioco da grandi.

Più spade che troni (metafore incluse)

In questi anni avevo evitato quasi scientificamente “Il trono di spade” perché, pur essendo un appassionato di serie tv, ero e resto diffidente nei confronti del fantasy e perché sapevo che si trattava di una saga con molti (troppi?) effetti speciali anche sotto le lenzuola. Insomma, a pelle non mi attirava.
Poi i miei amici Mauro e Tiziana mi hanno regalato il primo libro di George R. R. Martin (che risale al 1996) e soprattutto ci hanno messo l’insistenza giusta: l’ho iniziato a sfogliare dopo un anno e passa, figuratevi quanto si sono dovuti sfiancare.
Dopo una cinquantina di pagine (non meno, altrimenti mollerete la presa) sono entrato nell’ingranaggio. “Il trono” affascina perché è un’inaudita galleria di personaggi inauditi. Utilizza quel codice di plausibilità con lo spettatore/lettore secondo il quale tutto, davvero tutto, può accadere: che ti muoia il protagonista che avevi appena designato, che il cattivo diventi simpatico, che la crudeltà ti affascini, che il gioco anzi il game (dal titolo originale A Game of Trones) si riveli un appassionante videogame, che un nano (vero) si riveli un gigante e che un gigante (vero) si faccia addomesticare come un piccoletto, che le femmine siano femmine senza tener conto dei gradi di parentela (con quel che, incestuosamente, ne consegue) e che i maschi siano maschi a dispetto delle dimensioni del loro arnese sessuale. Con la dovuta allegoria e i giusti distinguo, “Il trono”  è una serie che per libertà di colpi di scena mi ricorda il “24” dell’intramontabile Jack Bauer. Solo che qui siamo in un tempo senza tempo e mentre Jack Bauer è un eroe asessuato tutto pistole e colpi segreti di karate (mi ha detto mio cugino che conosce un colpo segreto che se te lo dà dopo tre giorni muori… cit.), l’eroe medio de “Il trono” – ce ne sono una decina, dato che è un’opera corale – usa la spada come l’attributo sessuale e, soprattutto, viceversa.
Ecco perché sono diventato un adepto della serie televisiva in questione. Perché adoro gli incastri, le storie come le scale a chiocciola in cui giri giri e sei sempre nello stesso luogo, solo un po’ più in alto. Cambia la prospettiva e cambia tutto: come insegna la vita e il suo sconosciuto elisir di longevità.

Come cambiano le serie tv

Le cazzate sono una cosa seria
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Come cambiano le serie tv







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Serie tv, tutto quel tempo trascorso sul divano

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Quanto tempo si passa davanti alla tv per gustarsi una serie di successo? La Nielsen ha fatto il calcolo. In pratica solo per 24 e Lost qui a casa Palazzotto siamo rimasti imprigionati per dieci giorni.

Lost, i passeggeri non erano tutti morti sin dall’inizio

No, non è vero che i passeggeri del volo Oceanic 815, ovvero i mitici protagonisti di Lost, erano tutti morti sin dall’inizio. Le risposte cruciali sul controverso finale della celebre serie televisiva, di cui abbiamo già parlato, sono arrivate qualche giorno fa durante una reunion per il decennale del capolavoro di  Lost.  Due autori, Carlton Cuse e Damon Lindelof, hanno raccontato molti retroscena dell’opera e soprattutto hanno affrontato il nodo del finale e delle sue possibili interpretazioni. Ecco, grazie a Linkiesta, uno stralcio delle loro dichiarazioni .

 No, no… I passeggeri non erano morti fin dall’inizio.

 Lost è una serie su delle persone che stanno su un’isola in mezzo al nulla ma, metaforicamente, è anche una serie su delle persone che sono perse e che stanno cercando una redenzione, un significato e un senso alle loro vite. Più parlavamo del finale di Lost più ci rendevamo conto che doveva essere qualcosa di spirituale. Doveva parlare del viaggio di queste persone e del loro destino. Non era una singola idea, erano una serie di conversazioni che ci portavamo dietro. Io e Demon facevamo colazione nel mio ufficio ogni giorno e facevamo delle lunghe conversazioni sulla natura della serie, sul destino, su cosa significano tutte le nostre storie e su come siamo tutti qui ad aiutarci gli uni con gli altri nelle nostre vite. Volevamo che la serie riflettesse le cose in cui credevamo, i nostri desideri, le nostre speranze e i nostri sogni.

Una delle teorie che gli spettatori si sono tirati dietro più a lungo era l’idea che Lost fosse una specie di purgatorio. Noi continuavamo a dire: ‘Non è un purgatorio. Tutte queste cose stanno davvero succedendo, queste persone sono davvero sull’isola, stanno vivendo queste cose. Non faremo come ne Il Sesto Senso’. Ma comunque gli spettatori percepivano Lost in quel modo. E anche noi. Sentivamo che la serie dovesse essere metatestuale in questo senso. Noi sceneggiatori abbiamo la tendenza a diventare molto pretenziosi quando siamo tra di noi e abbiamo iniziato a dire: ‘Ovviamente ci sono tutti questi misteri riguardo alla serie. Non sarebbe bellissimo se nell’episodio finale di Lost rispondessimo a delle domande che la serie non ha mai sollevato? Ad esempio — non so — quale è il significato della vita e cosa succede quando moriamo?’. Tutto questo succedeva tra la terza e la quarta stagione mentre stavamo iniziando a pensare al finale. Sapevamo che la stagione quattro sarebbe stata fatta coi flashforward (i salti in avanti), sapevamo che la stagione cinque sarebbe stata con l’isola che si spostava nello spazio e nel tempo, ma non sapevamo cosa avremmo fatto con la stagione sei. Avevamo finito i flashback e avevamo finito con i flashforward. Volevamo che la stagione fosse ambientata nel presente. Cosa fare? Abbiamo avuto l’idea di inserire una realtà alternativa basata sul fatto che Juliet fa esplodere la bomba e crea un mondo in cui il volo Oceanic 815 non è mai caduto sull’isola e che, in realtà, è una parabola sull’aldilà.